Autorskie modele — wybierz tylko jeden temat (nie są pracami CKE).
TEMAT 1 — KONCERT W XIX WIEKU
Koncert romantyczny między popisem a symfonią
Klasyczny koncert instrumentalny opierał się zwykle na trzech częściach o układzie szybka–wolna–szybka. W pierwszej części orkiestra przedstawiała materiał, po czym dołączał solista; kadencja dawała mu miejsce na popis. Kompozytorzy XIX wieku zachowali dialog solisty z zespołem, ale przekształcali proporcje, formę i funkcję wirtuozerii. Nie powstał jeden wzorzec romantyczny: obok koncertu brillant rozwijały się rozwiązania silniej zintegrowane i symfoniczne.
Koncert brillant szczególnie eksponował wykonawcę. W Koncercie f-moll na klarnet i orkiestrę Carla Marii von Webera partia solowa wyraźnie prowadzi narrację, a orkiestra często ją podtrzymuje. Szybkie przebiegi pokazują sprawność instrumentalisty, natomiast odcinki kantylenowe pozwalają wydobyć śpiewność klarnetu. Finałowe rondo odpowiada tradycji cyklu koncertowego. Popis nie oznacza tu jednak nieustannej szybkości: kontrast z liryczną frazą sprawia, że słuchacz poznaje różne możliwości brzmieniowe solisty.
Podobny związek wirtuozerii i intymności widać w koncertach fortepianowych Fryderyka Chopina, choć fortepian zajmuje w nich jeszcze wyraźniejsze centrum. W Koncercie f-moll op. 21 zachowany jest trzyczęściowy cykl i orkiestra. Szczególnie środkowe Larghetto pozwala jednak usłyszeć fortepian jako głos osobisty: ozdobna melodia nie służy wyłącznie demonstracji techniki, lecz buduje nastrój i subtelne napięcie. Orkiestra wspiera tok wypowiedzi solisty, a w częściach skrajnych jego pasaże i ornamenty współistnieją z taneczną energią. Klasyczny schemat staje się ramą dla romantycznej ekspresji.
Felix Mendelssohn w Koncercie skrzypcowym e-moll op. 64 inaczej traktuje relację solo–tutti. Skrzypce rozpoczynają temat bardzo wcześnie, zamiast czekać na długą ekspozycję orkiestry. Kadencja jest wpisana w konstrukcję części, a przejścia między częściami zacieśniają spójność cyklu. Solista pozostaje wirtuozem, lecz jego partia uczestniczy w rozwoju tematycznym wspólnie z orkiestrą. Zmiana nie polega na odrzuceniu trzech części, tylko na nowym rozłożeniu ciężaru dramatycznego.
Na drugim biegunie znajduje się Koncert fortepianowy d-moll op. 15 Johannesa Brahmsa. Rozbudowane myślenie symfoniczne daje orkiestrze ważną, samodzielną rolę; fortepian nie jest jedynie ozdobą na tle akompaniamentu. Tematy i konflikty narastają w całym zespole, a solista musi wejść w dialog z potężną fakturą orkiestrową. W takim ujęciu wirtuozeria staje się częścią szerzej zakrojonej wypowiedzi, a nie niezależnym numerem popisowym. Także Franz Liszt w Koncercie fortepianowym Es-dur wiązał odcinki wspólnym materiałem motywicznie przekształcanym, nadając cyklowi większą jedność. Powracający motyw może zmienić charakter wraz z fakturą i tempem, dzięki czemu słuchacz śledzi rozwój idei ponad granicami pojedynczych odcinków.
Te przykłady pokazują kilka dróg rozwoju gatunku: od błyskotliwego koncertu z przewagą solisty, przez zespolenie jego głosu z orkiestrą, po koncert o ambicji symfonicznej. Romantycy nie porzucili klasycznego dziedzictwa obsady i cyklu. Zmienili jednak znaczenie popisu: technika mogła wyrażać nie tylko spektakularną siłę, ale również liryczną, osobistą wypowiedź. Gdy orkiestra stawała się partnerem, koncert zyskiwał przestrzeń dla obu tych wymiarów.
TEMAT 2 — MONTEVERDI
Monteverdi i przemiana słowa w muzykę
Claudio Monteverdi tworzył na przełomie renesansu i baroku, kiedy kompozytorzy coraz wyraźniej pytali, jak muzyka może oddać sens słów i siłę ludzkich uczuć. Przywołana w poleceniu opinia Piotra Kamińskiego trafnie łączy jego opery, madrygały i twórczość religijną. Monteverdi nie odrzucił dawnej polifonii jednym gestem. Korzystał z niej, a równocześnie wypracowywał środki, które później stały się charakterystyczne dla nowej stylistyki.
Madrygał daje wgląd w tę zmianę. W tradycji renesansowej wiele głosów tworzyło złożoną sieć naśladowań. Monteverdi zachował technikę wielogłosową, lecz coraz śmielej podporządkowywał ją ekspresji tekstu. W madrygale «Cruda Amarilli» dysonanse i napięcia harmoniczne wspierają emocjonalne znaczenie słów. Spór wokół podobnych rozwiązań pomógł określić ideę seconda prattica: rygor kontrapunktu nie znikał, lecz mógł ustąpić wyrazowi poetyckiemu. W późniejszych madrygałach coraz większą rolę odgrywa basso continuo, które daje oparcie harmoniczne i pozwala wyodrębnić głos lub dialog głosów.
Ósma księga «Madrigali guerrieri et amorosi» ukazuje, jak daleko rozwinęła się ta dramaturgia. W «Il combattimento di Tancredi e Clorinda» opowieść o walce wymaga ostrych kontrastów: powtarzane szybko dźwięki stylu wzburzonego, czyli stile concitato, oddają napięcie sceny. Muzyka nie jest dekoracją literackiej historii. Rytm, faktura i artykulacja reagują na jej przebieg; słuchacz może śledzić działania postaci niemal jak w teatrze. To kontynuacja madrygałowej troski o tekst, ale zarazem krok ku barokowej sceniczności.
W «Orfeuszu» z 1607 roku Monteverdi wykorzystał możliwości nowej opery do przedstawienia przeżyć bohatera. Partie o charakterze recytacyjnym prowadzą akcję, bardziej śpiewne odcinki zatrzymują uwagę na emocjach, a chóry i instrumentalne ritornelle porządkują całość. Zróżnicowanie brzmienia pomaga odróżnić sytuacje dramatyczne. Los Orfeusza nie został więc tylko opowiedziany: muzyka współtworzy jego sceniczny sens. Późniejsza «Koronacja Poppei» pokazuje dalsze zainteresowanie charakterem postaci i konfliktami ludzkich pragnień.
Także muzyka religijna nie mieści się u Monteverdiego w jednym stylu. Obok kompozycji sięgających po stile antico, czyli tradycyjny kontrapunkt kościelny, «Nieszpory maryjne» z 1610 roku łączą śpiew zespołowy z bardziej solowymi i koncertującymi fragmentami, wspieranymi przez basso continuo. Zmiany obsady i sposobu śpiewania nie są jedynie ozdobą: podkreślają różne funkcje tekstu w toku nabożeństwa. Dawna technika służy monumentalności, nowa pozwala uwypuklić słowo i barwę wykonania. Ich sąsiedztwo pokazuje, że przełom stylistyczny był procesem, nie nagłą wymianą jednego języka na drugi. Kompozytor mógł wybierać środki stosownie do gatunku, miejsca wykonania i znaczenia słów.
Monteverdi pozostaje zatem twórcą pomostowym. Renesansową umiejętność prowadzenia głosów połączył z barokowym myśleniem o afekcie, harmonicznym fundamencie i teatrze. W madrygale, operze i muzyce sakralnej szukał różnych rozwiązań tego samego problemu: jak sprawić, by dźwięk nie tylko towarzyszył słowu, ale ujawniał jego dramatyczne i duchowe znaczenie.
Dwa autorskie modele dydaktyczne. Nie są oficjalnymi pracami CKE, nie zostały ocenione przez egzaminatora i nie gwarantują 25 pkt. Wymagana niezależna recenzja historyczno-muzyczna i punktowa; zdający wybiera jeden temat i pisze własny tekst.