Model odpowiedzi — temat 1: Beethoven
Beethoven — niezależność wyrażona w formie
Opinia, że Ludwig van Beethoven świadomie pisał muzykę trudną i nie podporządkowywał się przyzwyczajeniom odbiorców, jest zasadna, jeśli słowo „bunt” rozumiemy nie jako odrzucenie całej tradycji, lecz jako twórcze przekraczanie jej granic. Beethoven bardzo dobrze znał klasyczne gatunki i formy. Właśnie dlatego potrafił zmieniać ich proporcje, dramaturgię, technikę tematyczną i brzmienie. III Symfonia Es-dur „Eroica” op. 55, Sonata fortepianowa c-moll op. 111 oraz Kwartet smyczkowy cis-moll op. 131 reprezentują trzy różne gatunki, a każdy z nich pokazuje inną postać artystycznej niezależności.
„Eroica” zachowuje czteroczęściowy cykl symfoniczny, ale radykalnie zwiększa jego skalę i ciężar dramaturgiczny. Pierwsza część rozpoczyna się dwoma mocnymi akordami tutti, po których wiolonczele przedstawiają główny temat. Materiał szybko podlega intensywnej pracy przetworzeniowej. Beethoven nie traktuje ekspozycji jako spokojnego przedstawienia gotowych myśli: już tam uruchamia konflikt rytmiczny i harmoniczny. W przetworzeniu napięcie narasta na niespotykaną wcześniej skalę, pojawia się nowy temat, a przed właściwą repryzą słynne wejście rogu może brzmieć jak przedwczesny powrót. Takie rozwiązanie narusza oczekiwanie regularności i czyni z formy sonatowej proces dramatyczny. Także druga część nie jest tradycyjnym lekkim ogniwem wolnym, lecz rozbudowanym marszem żałobnym. Finał ma postać wielkiej serii wariacji opartych na materiale znanym z baletu „Twory Prometeusza”. Symfonia łączy więc formę sonatową, marsz, scherzo, wariacje i elementy fugi w monumentalną całość. Poszerzenie obsady o trzeci róg i samodzielne traktowanie grup orkiestry wzmacniają nowy, heroiczny wymiar brzmienia.
W Sonacie fortepianowej c-moll op. 111 kompozytor podważa inny nawyk: klasyczna sonata fortepianowa miała zwykle trzy lub cztery części, tymczasem ostatnia sonata Beethovena składa się tylko z dwóch. Pierwsza część, poprzedzona dramatycznym Maestoso, ma formę sonatowego Allegro con brio ed appassionato. Jej zwarty, konfliktowy tok opiera się na ostrych kontrastach rejestru, faktury i dynamiki oraz na przetwarzaniu niewielkich motywów. Druga część — Arietta z wariacjami — nie równoważy pierwszej przez prostą powtórkę energii. Przenosi narrację w zupełnie inny wymiar. Spokojny temat ulega kolejnym przeobrażeniom rytmicznym, fakturalnym i rejestrowym; drobniejsze wartości tworzą coraz bardziej ruchliwy puls, po czym muzyka stopniowo się wycisza. Tryle, szeroki rejestr i niezwykłe rozłożenie barw fortepianu sprawiają, że wariacja przestaje być ozdobnym szeregiem odmian, a staje się drogą od prostoty ku niemal bezcielesnemu zakończeniu. Dwuczęściowy cykl jest kompletny właśnie dzięki skrajnemu przeciwstawieniu konfliktu i kontemplacji.
Kwartet smyczkowy cis-moll op. 131 jeszcze wyraźniej narusza przyzwyczajenia wykonawców i słuchaczy. Utwór obejmuje siedem połączonych bez przerw ogniw. Nie tworzą one zwykłego szeregu równorzędnych części: krótkie recytatywne przejścia sąsiadują z rozbudowanym zespołem wariacji, scherzowym Presto i finałem w formie sonatowej. Całość rozpoczyna wolna fuga, a więc technika kojarzona z kunsztem polifonicznym staje się punktem wyjścia emocjonalnej narracji. Motywy przechodzą między instrumentami, zmieniają funkcję i wiążą odległe ogniwa. Beethoven wymaga od kwartetu ogromnej koncentracji: attacca nie pozwala rozładować napięcia oklaskiem ani przerwą na ponowne strojenie. W piątym ogniwie pojawia się także gra sul ponticello, czyli smyczkiem przy podstawku, dająca cienkie, metaliczne brzmienie. Nie jest to efekt dodany dla ozdoby, lecz część dramaturgii formy.
Trzy dzieła potwierdzają zatem słuszność opinii o bezkompromisowości Beethovena. W „Eroice” rozsadził proporcje klasycznej symfonii i nadał formie sonatowej wymiar konfliktu. W op. 111 zbudował pełną sonatę z dwóch skrajnie różnych części i przekształcił wariacje w proces duchowego wyciszenia. W op. 131 połączył siedem ogniw w nieprzerwany łuk, rozpoczynając go fugą i sięgając po nietypową artykulację. Beethoven nie ignorował tradycji: znał ją na tyle głęboko, by uczynić z niej materiał własnej, niezależnej wypowiedzi. Trudność jego muzyki wynika nie z chęci utrudniania odbioru, lecz z żądania, aby wykonawca i słuchacz uczestniczyli w nowym sposobie myślenia o gatunku, formie i brzmieniu.
Model odpowiedzi — temat 2: awangarda
Awangarda jako laboratorium dźwięku i wykonania
Awangarda drugiej połowy XX wieku nie oznacza jednego stylu. Łączy ją przekonanie, że tworzywem muzyki może być nie tylko melodia, harmonia i regularny rytm, lecz również barwa, szmer, przestrzeń, przypadek, zapis graficzny, gest wykonawcy oraz dźwięki otoczenia. „Tren — Ofiarom Hiroszimy” Krzysztofa Pendereckiego, „4′33″” Johna Cage’a i „Artikulation” Györgya Ligetiego pokazują trzy różne drogi eksperymentu: sonorystyczne przekształcenie orkiestry smyczkowej, teatralizację aktu słuchania oraz kompozycję elektroniczną utrwaloną na taśmie.
Penderecki napisał „Tren — Ofiarom Hiroszimy” w 1960 roku na 52 instrumenty smyczkowe. Tradycyjny podział na skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabasy nie prowadzi tu do klasycznej melodii z akompaniamentem. Kompozytor traktuje zespół jako źródło zmieniających się mas dźwiękowych. Gęste klastery składające się z sąsiednich wysokości tworzą przenikliwe pasma; glissanda rozciągają je i wprawiają w ruch. Instrumentaliści grają w skrajnych rejestrach, za podstawkiem, uderzają w pudła rezonansowe i posługują się niekonwencjonalnymi sposobami artykulacji. Czas bywa wyznaczany w sekundach, a znaki graficzne opisują rodzaj działania i brzmienia zamiast każdej wysokości w tradycyjnej notacji. Dzięki temu partytura organizuje nie tyle ciąg tematów, ile następstwo bloków, ich gęstość, natężenie i barwę. Tytuł związany z ofiarami Hiroszimy nadaje abstrakcyjnym, skrajnym brzmieniom wymiar pamięci i grozy, ale ekspresja powstaje przede wszystkim z samej materii dźwięku.
W „4′33″” z 1952 roku John Cage przesuwa eksperyment z instrumentu na sytuację koncertową. Wykonawca przez trzy części nie wydobywa celowo dźwięku z instrumentu. Nie oznacza to jednak, że publiczność doświadcza absolutnej ciszy. Słychać oddechy, ruchy ciała, szelest sali, odgłosy ulicy oraz wszystko, co przypadkowo wydarza się w określonym miejscu i czasie. Ramą kompozycji są trzy odcinki oraz zachowanie wykonawcy, który sygnalizuje ich przebieg. Materiał nie jest wcześniej dobranym szeregiem nut, lecz zmiennym środowiskiem akustycznym. Utwór teatralizuje wykonanie: wejście na estradę, gotowość do gry, mierzenie czasu i oczekiwanie słuchaczy stają się częścią doświadczenia. Cage podważa w ten sposób granicę między muzyką a odgłosem oraz między dziełem a jego otoczeniem. Rola kompozytora polega na stworzeniu warunków uważnego słuchania, a nie na kontroli każdego dźwięku.
Ligeti w „Artikulation” z 1958 roku wybiera jeszcze inną drogę. Utwór powstał w studiu elektronicznym WDR w Kolonii i został zapisany na czterościeżkowej taśmie. Nie ma tradycyjnych wykonawców odtwarzających partyturę przy każdym koncercie: ostateczny przebieg został zmontowany i utrwalony na nośniku. Ligeti zestawia dźwięki elektroniczne w krótkie impulsy, skupiska, szmery i pasma, które przypominają abstrakcyjną rozmowę. Sam tytuł kieruje uwagę ku artykulacji, czyli sposobowi łączenia i oddzielania zdarzeń. Słuchacz może odnieść wrażenie pytań, odpowiedzi, przerwań i nakładania się wypowiedzi, choć utwór nie wykorzystuje zrozumiałych słów. Elektronika pozwala dokładnie kształtować barwę, czas trwania i położenie dźwięku w przestrzeni, a montaż uwalnia kompozycję od ograniczeń ludzkiego oddechu lub mechaniki instrumentu. Późniejsza graficzna partytura odsłuchowa Rainera Wehingera nie jest pierwotnym zapisem wykonawczym, lecz wizualną interpretacją już istniejącego nagrania; sam ten fakt pokazuje, jak nowy materiał wymusza nowe sposoby przedstawiania muzyki.
Zestawienie tych utworów pokazuje, że aspiracje awangardy dotyczyły wielu poziomów dzieła. Penderecki radykalnie rozszerzył technikę gry i notację, zachowując żywy zespół wykonawczy. Cage uczynił formą sam akt słuchania oraz nieprzewidywalne dźwięki otoczenia. Ligeti skomponował brzmienie bez tradycyjnego instrumentarium i utrwalił je na taśmie. Każdy inaczej ogranicza kontrolę: w „Trenie” wykonawcy realizują precyzyjnie zapisane akcje, w „4′33″” środowisko dostarcza materiału przypadkowego, a w „Artikulation” ostateczna wersja jest zamknięta w nagraniu. Wspólny pozostaje sprzeciw wobec uznania melodii i harmonii za jedyne nośniki sensu. Awangarda staje się laboratorium, w którym kompozytor bada, czym może być dźwięk, zapis, forma, wykonanie i samo słuchanie.
Dwa autorskie modele dydaktyczne. Nie są oficjalnymi pracami CKE, nie zostały ocenione przez egzaminatora i nie gwarantują 25 punktów. Na egzaminie wybiera się jeden temat i pisze własną pracę.
