Model 1 — Różnorodność malarstwa barokowego
Malarstwo barokowe nie tworzyło jednego, jednolitego stylu. W XVII-wiecznej Europie wspólne dążenie do silnego oddziaływania na widza łączyło się z odmiennymi systemami religijnymi, społecznymi i artystycznymi. Włoskie malarstwo kontrreformacyjne, sztuka mieszczańskiej Republiki Zjednoczonych Prowincji i reprezentacyjna kultura dworu hiszpańskiego wykształciły różne odmiany baroku. Pokazują to dzieła Caravaggia, Rembrandta van Rijna i Diega Velázqueza.
Caravaggio ukształtował radykalnie naturalistyczny nurt włoskiego baroku. W Powołaniu świętego Mateusza wydarzenie biblijne rozgrywa się w ciemnym, przypominającym rzymską gospodę wnętrzu. Chrystus wchodzi z prawej strony, a ukośny snop światła prowadzi wzrok ku gestowi Mateusza. Tenebryzm nie służy wyłącznie efektowi malarskiemu: światło staje się znakiem łaski, która przenika zwyczajną rzeczywistość. Apostoł i jego towarzysze mają rysy współczesnych ludzi, noszą siedemnastowieczne stroje i reagują spontanicznie. Caravaggio zrezygnował z idealizacji, połączył obserwację natury z gwałtownym kontrastem światła i ciemności oraz zatrzymał akcję w momencie psychologicznego przełomu. Taka czytelna, emocjonalna narracja odpowiadała religijnym celom kontrreformacyjnego Rzymu.
W protestanckiej Holandii Rembrandt pracował przede wszystkim dla rynku miejskiego i prywatnych stowarzyszeń. Straż nocna jest portretem zbiorowym kompanii strzeleckiej, ale artysta odrzucił statyczny szereg równorzędnych postaci. Kapitan Frans Banninck Cocq wydaje rozkaz, porucznik rusza obok niego, a pozostali członkowie oddziału przygotowują broń i wychodzą z mroku. Rytm diagonali, skróty perspektywiczne oraz kontrasty światła tworzą wrażenie ruchu. Oświetlenie nie jest tak ostre jak u Caravaggia: rozprasza się, wydobywa wybrane twarze, stroje i symboliczną postać dziewczynki, a inne fragmenty pozostawia w półcieniu. Swobodny dukt i impasty wzmacniają materialność obrazu. Rembrandt przekształcił mieszczański portret korporacyjny w dramatyczną scenę działania, zachowując przy tym indywidualizację przedstawionych osób.
Hiszpański barok dworski reprezentują Panny dworskie Velázqueza. W komnacie alkazaru infantka Małgorzata została otoczona przez dwór, lecz układ obrazu nie daje się sprowadzić do oficjalnego portretu. Po lewej stronie stoi sam malarz przed ogromnym płótnem, w lustrze odbijają się Filip IV i Marianna Austriaczka, a otwarte drzwi w głębi wyznaczają kolejny plan. Perspektywa linearna, perspektywa powietrzna i światło wpadające z różnych źródeł budują przekonującą przestrzeń. Jednocześnie spojrzenia postaci kierują się ku miejscu zajmowanemu przez parę królewską i widza, przez co obraz staje się refleksją nad patrzeniem, reprezentacją i rangą malarza. Luźne dotknięcia pędzla z bliska wydają się szkicowe, lecz z dystansu tworzą tkaniny, twarze i migotanie światła.
Trzej artyści posługują się naturalizmem, światłem i wrażeniem uchwyconej chwili, lecz podporządkowują je innym celom. Caravaggio dramatyzuje objawienie religijne, Rembrandt ożywia mieszczański portret grupowy, a Velázquez łączy reprezentację dworu z intelektualną grą obrazu. Różnorodność baroku wynika więc nie tylko z indywidualnych temperamentów, ale także z odmiennych patronów i kultur: Kościoła rzymskiego, holenderskiego rynku oraz monarchii hiszpańskiej.
Model 2 — Piękno prowokacji i piękno konsumpcji
Sformułowanie Umberta Eco opisuje jedną z najważniejszych przemian sztuki XX wieku. Tradycyjne piękno oparte na harmonii i kunszcie przestało być jedynym kryterium wartości. Awangarda uczyniła z prowokacji narzędzie poznania i krytyki, natomiast rozwój kultury masowej wytworzył atrakcyjność towaru, reklamy i powtarzalnego obrazu. Twórczość Pabla Picassa, Marcela Duchampa i Andy’ego Warhola pokazuje kolejne etapy tej walki, a zarazem ujawnia, że prowokacja i konsumpcja mogły się wzajemnie przenikać.
Picasso zakwestionował akademicki ideał pięknego ciała już w Pannach z Awinionu. Pięć nagich postaci nie tworzy harmonijnej sceny. Ich sylwetki są ostro łamane, przestrzeń rozpada się na przenikające płaszczyzny, a dwie twarze przywołują maski afrykańskie. Obraz nie zaprasza do spokojnej kontemplacji aktu: agresywne spojrzenia i bliski kadr konfrontują widza z malarskim eksperymentem. Ta formalna prowokacja otworzyła drogę kubizmowi, który pokazywał przedmiot z wielu punktów widzenia i odrzucał renesansową iluzję. W Guernice Picasso wykorzystał awangardową deformację do reakcji na bombardowanie baskijskiego miasta. Monochromatyczna gama, rozbite ciała, krzyk konia i matki z martwym dzieckiem nie upiększają wojny, lecz czynią jej chaos widzialnym. Prowokacja służy tu moralnemu oskarżeniu przemocy.
Duchamp posunął krytykę instytucji sztuki dalej. Fontanna z 1917 roku była fabrycznym pisuarem podpisanym „R. Mutt” i zgłoszonym na wystawę. Artysta nie wykonał przedmiotu własnoręcznie; wybrał go, odwrócił i umieścił w kontekście galerii. Ready-made przeniósł ciężar dzieła z rzemiosła na decyzję i pytanie: kto oraz w jakich warunkach nadaje rzeczy status sztuki? Podobnie L.H.O.O.Q. wykorzystuje tanią reprodukcję Mona Lisy, do której Duchamp dorysował wąsy i brodę oraz dopisał dwuznaczny tytuł. Gest narusza kult arcydzieła i podważa powagę muzealnego kanonu. Dadaistyczne piękno prowokacji nie polega na dekoracyjności, lecz na intelektualnym wstrząsie i demaskowaniu konwencji.
Warhol działał już w świecie powojennej konsumpcji. W Campbell’s Soup Cans powtórzył trzydzieści dwa niemal identyczne wizerunki puszek zupy, nadając ekspozycji rytm sklepowej półki. W Marilyn Diptych wielokrotnie odbił prasową fotografię Marilyn Monroe techniką sitodruku. Barwne, jaskrawe wizerunki przypominają reklamę, natomiast czarno-biała część stopniowo zanika, przywołując śmierć aktorki i zużywanie się medialnego obrazu. Mechaniczna repetycja ogranicza ślad ręki artysty, tak jak seryjna produkcja ogranicza wyjątkowość towaru. Warhol nie rozstrzyga jednoznacznie, czy fascynuje go konsumpcyjna powierzchnia, czy ją krytykuje. Właśnie ta ambiwalencja czyni pop-art ważnym dopełnieniem myśli Eco: piękno konsumpcji jest atrakcyjne, łatwo rozpoznawalne i dostępne, ale zarazem puste oraz nietrwałe.
Picasso prowokuje deformacją i politycznym krzykiem, Duchamp zmianą kontekstu oraz zakwestionowaniem autorstwa, a Warhol przechwytuje język towaru i mass mediów. Sztuka od początku stulecia do lat sześćdziesiątych nie przechodzi więc prostą drogą od buntu do komercji. Prowokacja sama staje się częścią obiegu kultury, a obrazy konsumpcji mogą działać krytycznie. Walka opisana przez Eco okazuje się napięciem, które napędza nowoczesność i zmusza odbiorcę do ponownego zdefiniowania piękna.
Dwa autorskie modele edukacyjne do tematów EHSP-R0-100-2305. Nie są tekstami CKE ani pracami do odtworzenia; podlegają niezależnej recenzji historyka sztuki i egzaminatora.