Autorskie modele — na egzaminie wybierz jeden temat (nie są pracami CKE).
TEMAT 1 — ARTYSTA WOBEC HISTORII
Artysta wobec historii: obraz, plakat, pomnik
Artysta może komentować historię na różne sposoby: przedstawić scenę przemocy, wezwać do działania albo nadać pamięci zbiorowej trwałą formę. Nie każde takie dzieło jest zapisem naocznego świadka. Obraz wykonany po wydarzeniu i pomnik odsłonięty po kilkudziesięciu latach też mówią o historii, ale przede wszystkim interpretują ją dla późniejszego odbiorcy. Pokazują to trzy dzieła z różnych dziedzin: malarstwo Francisca Goi, grafika Käthe Kollwitz i rzeźba Jerzego Jarnuszkiewicza.
Goya namalował «Trzeci maja 1808 roku w Madrycie» w 1814 roku, kilka lat po egzekucjach dokonanych przez wojska napoleońskie podczas wojny o niepodległość Hiszpanii. Nie jest to chłodna rekonstrukcja pojedynczego protokołu wydarzeń. Malarz zestawia bezimienny, zwarty szereg żołnierzy z grupą skazańców, których twarze i reakcje można rozróżnić. Światło latarni wydobywa postać mężczyzny w białej koszuli z uniesionymi ramionami. Kontrast jasności z ciemnym tłem prowadzi wzrok ku ofiarom, a odwrócone twarze egzekutorów utrudniają identyfikację sprawców jako osób. Dramaturgia kompozycji nie służy gloryfikacji bitwy, lecz ukazaniu przemocy i bezbronności człowieka. Goya komentuje więc wydarzenie historyczne przez wybór perspektywy moralnej: widz patrzy przede wszystkim na los rozstrzeliwanych.
Inny rodzaj wypowiedzi daje plakat Käthe Kollwitz «Nigdy więcej wojny!» z 1924 roku. Artystka reaguje na doświadczenie I wojny światowej nie przez zilustrowanie konkretnej bitwy, lecz przez apel, aby jej nie powtarzać. W litografii młoda postać zwraca się ku odbiorcy; jedną rękę unosi w geście przysięgi, drugą kładzie na piersi. Otwarta w okrzyku twarz, silna linia i wielka pionowa forma ramienia nadają kompozycji ekspresję. Napis współtworzy obraz, dlatego grafika ma funkcję społeczną, nie tylko dekoracyjną. Powielany plakat może dotrzeć do wielu ludzi i przekształcić pamięć o wojnie w publiczne wezwanie do pokoju. Kollwitz staje się komentatorką historycznego doświadczenia całego pokolenia.
«Pomnik Małego Powstańca» Jerzego Jarnuszkiewicza, odsłonięty w Warszawie w 1983 roku, odnosi się do powstania warszawskiego z 1944 roku. Stojący przy murach Starego Miasta niewielki chłopiec ma zbyt obszerny hełm, wojskową bluzę i buty; przez ramię przewieszono broń. Dysproporcja stroju wobec dziecięcej sylwetki budzi napięcie między niewinnością a wojną. Rzeźba w przestrzeni publicznej działa inaczej niż obraz w muzeum i plakat na ulicy: staje się miejscem pamięci, do którego można wracać. Trzeba jednak odczytywać ją jako symbol, a nie dokument potwierdzający, że dzieci kierowano do walki. Takie rozróżnienie chroni przed uproszczeniem historii.
Goya, Kollwitz i Jarnuszkiewicz nie tworzą jednej kroniki. Malarz skupia wzrok na ofiarach represji, graficzka przekuwa doświadczenie wojny w protest, a rzeźbiarz nadaje pamięci widzialny znak. Środki każdej dziedziny — światło i kompozycja obrazu, powielalna linia i hasło plakatu, skala oraz lokalizacja pomnika — decydują o sposobie komentarza. Dlatego artysta jest świadkiem swego czasu nie tylko wtedy, gdy widział wydarzenie osobiście, lecz także wtedy, gdy odpowiedzialnie kształtuje jego późniejszą pamięć.
TEMAT 2 — AUTOPORTRETY W MALARSTWIE
Trzy sposoby przedstawiania siebie w malarstwie
Autoportret pokazuje twarz twórcy, ale nie jest jedynie odpowiednikiem fotografii. Artysta wybiera pozę, światło, kostium, tło i sposób nakładania farby; przez te decyzje mówi także o swojej profesji i miejscu w świecie. Autoportrety Albrechta Dürera, Rembrandta i Vincenta van Gogha powstały w odmiennych epokach. Pozwalają porównać wizerunek świadomie podkreślający rangę artysty, studium malarskiego warsztatu oraz obraz związany z powrotem do pracy po kryzysie.
W «Autoportrecie w futrze» z 1500 roku Dürer ukazał się frontalnie na ciemnym tle. Symetryczne ustawienie, bezpośrednie spojrzenie i starannie opracowane włosy oraz futro nadają postaci powagę. Ręka dotyka ubrania i zwraca uwagę na gest twórcy, a inskrypcja identyfikuje autora oraz jego wiek. Frontalność przywołuje tradycję wizerunków Chrystusa Zbawiciela. Nie znaczy to, że malarz dosłownie uważał się za Chrystusa; wykorzystał podniosły schemat ikonograficzny, by nadać nową godność indywidualnej twarzy i pracy artysty. Precyzja rysunku i wykończenia powierzchni jest zarazem demonstracją umiejętności renesansowego mistrza.
Późny «Autoportret w wieku 63 lat» Rembrandta z 1669 roku działa inaczej. Nie opiera się na idealnie gładkiej skórze ani równej symetrii. Twarz wyłania się z ciemniejszego otoczenia dzięki światłu padającemu na czoło i nos; grube warstwy farby budują fakturę policzków, zmarszczek i nierówności skóry. Mniej szczegółowo potraktowane ubranie kieruje uwagę ku spojrzeniu i materialności twarzy. Jest to barokowe studium światłocienia i możliwości malarskiego modelunku. Dzisiejszy widz może widzieć w obrazie rozrachunek starego człowieka z życiem, lecz nie trzeba przypisywać artyście jednej pewnej intencji psychologicznej. Portret mógł być również badaniem tego, jak pędzel i farba oddają starzenie się ciała.
Van Gogh w «Autoportrecie z zabandażowanym uchem» z 1889 roku przedstawił się w pracowni krótko po pobycie w szpitalu w Arles. Bandaż jest wyraźny, ale artysta nie uczynił z obrazu wyłącznie opowieści o zranieniu. W tle umieścił sztalugę z płótnem i japoński drzeworyt, ważny dla jego inspiracji. Zimowy strój, wyraziste zestawienia barw i energiczne pociągnięcia pędzla składają się na obraz człowieka, który mimo trudności nadal maluje. Ponieważ pracował przed lustrem, zabandażowane lewe ucho pojawia się w odbiciu po prawej stronie. Forma i wyposażenie pracowni są tu równie istotne jak biograficzny znak urazu: mówią o tożsamości zawodowej malarza.
Każdy z trzech twórców kontroluje sposób, w jaki zostanie zobaczony. Dürer podkreśla status i indywidualność za pomocą frontalnego układu oraz starannego detalu. Rembrandt koncentruje uwagę na obserwacji twarzy i fakturze farby, bez pewnej deklaracji o własnych przeżyciach. Van Gogh łączy ślad osobistego kryzysu z widocznym dowodem kontynuowania pracy. Autoportret jest więc jednocześnie podobizną, eksperymentem formalnym i wypowiedzią o roli artysty; proporcje tych funkcji zmieniają się wraz z epoką oraz wyborem konkretnego malarza.
Dwa autorskie modele dydaktyczne, nie oficjalne prace CKE. Nie zostały ocenione przez egzaminatora i nie gwarantują 20 pkt. Fakty o przykładach zestawiono z katalogami muzealnymi oraz opisem miejskim; niezależna recenzja historyka sztuki i egzaminatora pozostaje otwarta. Zdający wybiera jeden temat i pisze własny tekst.