Autorskie modele — wybierz tylko jeden temat (nie są pracami CKE).
TEMAT 1 — UWERTURA
Od otwarcia spektaklu do poematu symfonicznego
Uwertura powstała jako instrumentalne otwarcie dzieła scenicznego. Jej nazwa wywodzi się od francuskiego ouverture, czyli „otwarcie”, a pierwotna funkcja była zarazem praktyczna i reprezentacyjna: sygnalizowała początek widowiska, uciszała publiczność i budowała właściwy nastrój. Od XVII do końca XIX wieku gatunek przeszedł jednak drogę od krótkiego rytuału dworskiego przez formalnie ukształtowany wstęp operowy aż po samodzielny utwór symfoniczny. Przemiany dotyczyły budowy, związku z akcją sceniczną i miejsca uwertury w kulturze koncertowej.
W pierwszych operach instrumentalne otwarcia nie miały jeszcze ustalonej formy. «Orfeusz» Claudia Monteverdiego z 1607 roku rozpoczyna się krótką toccatą o fanfarowym charakterze. Taki sygnał odpowiadał funkcji dworskiego ceremoniału bardziej niż późniejszej, rozwiniętej kompozycji symfonicznej. W drugiej połowie XVII wieku ukształtowały się dwa podstawowe typy uwertury barokowej. Francuska uwertura Jeana-Baptiste’a Lully’ego rozpoczynała się wolnym, majestatycznym odcinkiem z rytmami punktowanymi, po którym następowała szybka część polifoniczna, często imitacyjna. Niekiedy powracał materiał początku. Schemat podkreślał splendor dworu Ludwika XIV, a później przeniknął również do baletu, oratorium i suity. Stosowali go między innymi Händel i Bach.
Odmienny model rozwinął się we Włoszech, szczególnie w operze neapolitańskiej Alessandra Scarlattiego. Włoska sinfonia operowa miała trzy kontrastujące odcinki szybki–wolny–szybki i bardziej homofoniczną fakturę. Jej układ stał się jednym ze źródeł klasycznego cyklu symfonicznego. Już w baroku widać zatem dwie drogi: francuską, opartą na ceremonialnym rytmie i polifonii, oraz włoską, eksponującą kontrast temp i przejrzystość przebiegu.
W klasycyzmie uwertura operowa coraz częściej otrzymywała formę zbliżoną do allegra sonatowego, niekiedy poprzedzonego wolnym wstępem. Ważniejszy stał się jej związek z dramatem. Reformy Christopha Willibalda Glucka podporządkowywały wszystkie składniki opery spójności akcji, dlatego otwarcie miało przygotować emocjonalny sens przedstawienia, a nie być dowolnym numerem. Wolfgang Amadeus Mozart rozwinął tę ideę w «Don Giovannim». Mroczny początek uwertury wiąże się z muzyką Komandora powracającą w finale opery, a szybki odcinek prowadzi bezpośrednio do pierwszej sceny. Uwertura nie streszcza całej akcji, lecz ustanawia jej dramatyczny horyzont.
Na początku XIX wieku relacja między uwerturą a operą jeszcze się zacieśniła. Beethoven w kolejnych uwerturach do «Fidelia», zwłaszcza w «Leonorze» nr 3, stworzył niemal samodzielny dramat symfoniczny: od ciemności więzienia, przez sygnał trąbki zapowiadający wyzwolenie, po triumfalny finał. Tak szeroka synteza mogła jednak przytłaczać pierwszą scenę opery, dlatego kompozytor ostatecznie napisał krótszą uwerturę «Fidelio». Przykład pokazuje napięcie między funkcją wstępu a autonomią utworu koncertowego.
Romantycy chętnie wprowadzali do uwertur tematy z opery i nadawali im znaczenie programowe. W «Wolnym strzelcu» Carla Marii von Webera powracają motywy związane z siłami dobra, miłością Agaty i demoniczną sferą Wilczego Jaru. Uwertura przygotowuje świat dramatu i może działać jako jego symfoniczne streszczenie. Wagner poszedł dalej: rozbudował sieć motywów przewodnich, a w dojrzałych dramatach często zastępował zamkniętą uwerturę preludium płynnie przechodzącym w akcję.
Równolegle narodziła się uwertura koncertowa, niezależna od opery. Mendelssohn w «Uwerturze do Snu nocy letniej» z 1826 roku stworzył autonomiczny utwór inspirowany dramatem Szekspira; dopiero później dopisał muzykę sceniczną. W «Hebrydach» muzyka przywołuje krajobraz i ruch morza. Takie dzieła zachowują zwięzłość i często formę sonatową, lecz funkcjonują samodzielnie, podobnie jak uwertury literackie Berlioza, «Uwertura tragiczna» i «Uwertura akademicka» Brahmsa czy fantazja-uwertura «Romeo i Julia» Czajkowskiego.
Historia uwertury prowadzi więc od użytkowego sygnału do autonomicznej wypowiedzi symfonicznej. Typ francuski i włoski nadały jej pierwsze trwałe schematy; klasycy połączyli ją z dramaturgią opery; romantycy wykorzystali motywy programowe i możliwości rozwiniętej orkiestry. Pod koniec XIX wieku obok preludium dramatycznego nadal istniał samodzielny utwór koncertowy. W obu postaciach uwertura zachowała pierwotną ideę otwierania — nie zawsze kurtyny scenicznej, lecz także wyobraźni słuchacza.
TEMAT 2 — KRZYSZTOF PENDERECKI
Wędrówka między awangardą a tradycją
Zdanie Krzysztofa Pendereckiego, że prawdziwa twórczość musi być stałym poszukiwaniem, dobrze opisuje jego drogę artystyczną. Kompozytor nie rozwijał jednego języka w sposób linearny. Przechodził od radykalnych eksperymentów brzmieniowych przez syntezę awangardy z dawnymi formami religijnymi do późnoromantycznego symfonizmu i późnej stylistycznej integracji. Kolejne zwroty nie oznaczały prostego odrzucania przeszłości. Penderecki zachowywał wcześniejsze doświadczenia i umieszczał je w nowych kontekstach.
Początek kariery przypadł na przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. W 1959 roku Penderecki zdobył trzy pierwsze nagrody w konkursie Związku Kompozytorów Polskich za «Strofy», «Emanacje» i «Psalmy Dawida». Wkrótce stał się czołowym przedstawicielem polskiej szkoły kompozytorskiej i sonoryzmu. W «Anaklasis», «Polymorphii», «De natura sonoris» oraz «Trenie Ofiarom Hiroszimy» podstawowym tworzywem jest barwa i energia masy dźwiękowej. Klastry, glissanda, dźwięki o nieokreślonej wysokości, gra za podstawkiem, uderzanie w pudła instrumentów i nietypowe sposoby artykulacji rozszerzają tradycyjne pojęcie orkiestry smyczkowej. Notacja graficzna i odcinki mierzone w sekundach pozwalają organizować zdarzenia brzmieniowe bez podporządkowania ich regularnemu metrum. W «Trenie» efekt zbiorowego krzyku smyczków zyskuje dodatkowy sens przez tytuł odnoszący muzykę do pamięci ofiar Hiroszimy.
Pierwszy wielki zwrot nie polegał na porzuceniu nowoczesnego języka, lecz na połączeniu go z tradycją. «Pasja według św. Łukasza», prawykonana w 1966 roku, sięga po wielką formę religijną kojarzoną z Bachem. W dziele występują narrator, soliści, chóry i orkiestra, a łaciński tekst oraz tradycyjne ogniwa pasyjne współistnieją z klasterami, aleatoryzmem, rozbudowaną artykulacją i chromatycznym materiałem. Cytat melodii «Święty Boże» oraz symbolika motywu B-A-C-H umieszczają awangardę w historycznej pamięci muzyki europejskiej. Penderecki dowiódł, że nowatorstwo brzmieniowe może służyć monumentalnej narracji o cierpieniu i wspólnocie.
Podobną potrzebę wielkiej formy widać w «Jutrzni» i «Dies irae», natomiast twórczość operowa otworzyła pole dla innych syntez. «Diabły z Loudun» wykorzystują dramatyczną siłę mas wokalnych i orkiestry w opowieści o fanatyzmie oraz przemocy. «Raj utracony» odwołuje się do Miltona i tradycji sacra rappresentazione. «Czarna maska» łączy historyczną opowieść z gęstą, ekspresyjną fakturą, a późniejszy «Król Ubu» sięga po groteskę. Opera nie stanowiła u Pendereckiego dodatku do muzyki koncertowej, lecz laboratorium dramaturgii, głosu i wielkich konfliktów.
W drugiej połowie lat siedemdziesiątych nastąpił wyraźny zwrot ku tradycji późnoromantycznej. I Koncert skrzypcowy, napisany dla Isaaca Sterna, eksponuje szeroką frazę, dramatyczne napięcia i wirtuozowski dialog solisty z orkiestrą. II Symfonia, zwana «Wigilijną», nawiązuje do wielkiego symfonizmu Brucknera, Mahlera i Szostakowicza. Rozbudowana orkiestra, chromatyczna harmonika, długie kulminacje i pojawienie się motywu kolędy «Cicha noc» tworzą język znacznie bardziej związany z tradycją niż wczesne klastry. Nie jest to jednak restauracja XIX wieku. Doświadczenie sonoryzmu pozostaje słyszalne w traktowaniu barwy, rejestrów i gęstości faktury.
Szczególne miejsce zajmuje «Polskie Requiem», rozwijane od początku lat osiemdziesiątych. Tradycyjny łaciński gatunek staje się przestrzenią pamięci historycznej: kolejne części wiążą się z polskimi doświadczeniami zbiorowymi i konkretnymi dedykacjami. Monumentalna chóralność, cytaty oraz późnoromantyczny gest spotykają się tu z ostrymi napięciami współczesnej harmoniki. Dzieło pokazuje, że zwrot ku tradycji ma u Pendereckiego wymiar etyczny i historyczny, a nie wyłącznie stylistyczny.
W późnych utworach kompozytor coraz swobodniej integrował elementy różnych faz. III Symfonia łączy masywną architekturę, wyrazisty rytm, liryczne epizody i wyrafinowaną kolorystykę. «Credo» rozwija monumentalną formę sakralną, a VIII Symfonia «Pieśni przemijania» skupia się na tekstach o naturze, przemijaniu i utracie. Dojrzały styl nie wraca po prostu ani do awangardy, ani do romantyzmu. Korzysta z obu doświadczeń, podporządkowując technikę czytelnej dramaturgii oraz humanistycznemu przesłaniu.
Wędrówka Pendereckiego prowadziła zatem od emancypacji brzmienia przez dialog z tradycją religijną do neoromantycznej i postmodernistycznej syntezy. «Tren», «Pasja», II Symfonia i «Polskie Requiem» brzmią odmiennie, lecz łączy je myślenie wielką formą, siła kontrastu i potrzeba nadania muzyce znaczenia wykraczającego poza czystą konstrukcję. Stałe poszukiwanie nie było u kompozytora zmianą mody, lecz metodą twórczą: każdy nowy język stawał się narzędziem kolejnego pytania o historię, sacrum i człowieka.
Dwa autorskie modele dydaktyczne. Nie są oficjalnymi pracami CKE, nie zostały ocenione przez egzaminatora i nie gwarantują 25 pkt. Fakty zestawiono z zachowaną rubryką oraz źródłami instytucjonalnymi; wymagana jest niezależna recenzja historyczno-muzyczna i punktowa.