MODEL 1 — ROZWÓJ KONCERTU SOLOWEGO
Koncert solowy zmieniał się wraz z rozwojem instrumentów, orkiestry i rozumienia roli wirtuoza. W każdej epoce jego podstawą pozostawało zestawienie wyodrębnionej partii solowej z większym zespołem, ale relacja między tymi planami nie zawsze oznaczała prostą rywalizację. Koncert skrzypcowy f-moll „Zima” RV 297 Antonia Vivaldiego, Koncert fortepianowy A-dur KV 488 Wolfganga Amadeusza Mozarta oraz Koncert wiolonczelowy Witolda Lutosławskiego pokazują drogę od barokowej formy ritornelowej, przez klasyczny dialog, aż po dwudziestowieczny dramat dźwiękowy.
„Zima”, opublikowana w 1725 roku jako czwarta część cyklu Cztery pory roku, ma typową dla barokowego koncertu włoskiego budowę trzyczęściową: szybka–wolna–szybka. Skrajne ogniwa wykorzystują zasadę ritornela. Powracające odcinki tutti, wykonywane przez zespół smyczkowy z basso continuo, wyznaczają kolejne punkty formy, a między nimi pojawiają się epizody solowych skrzypiec. Partia solisty jest ruchliwa, figuracyjna i wirtuozowska: szybkie repetycje, biegniki oraz ostre rejestry obrazują drżenie z zimna, podmuchy wiatru i poślizg na lodzie. Orkiestra nie jest jedynie tłem, ponieważ ritornel zachowuje własną rozpoznawalną funkcję konstrukcyjną i programową. W wolnej części skrzypce prowadzą śpiewną melodię, podczas gdy pizzicato smyczków sugeruje deszcz za oknem. Współdziałanie partii opiera się więc na kontraście obsady, barwy i funkcji formalnej.
Koncert fortepianowy A-dur KV 488 Mozarta, ukończony w 1786 roku, również tworzy trzyczęściowy cykl, lecz jego proporcje i relacje między solistą a orkiestrą odpowiadają klasycznemu stylowi sonatowemu. Pierwsza część Allegro wykorzystuje podwójną ekspozycję: materiał przedstawia najpierw orkiestra, a następnie fortepian podejmuje go, uzupełnia i przekształca. Obsada obejmuje fortepian, flet, dwa klarnety, dwa fagoty, dwa rogi i smyczki. Brak obojów, trąbek i kotłów sprzyja łagodniejszej, kameralnej kolorystyce. Solista nie ogranicza się do ozdabiania orkiestrowego tematu. Raz przejmuje inicjatywę w figuracjach i pasażach, innym razem akompaniuje instrumentom dętym albo prowadzi z nimi dialog motywiczny. Środkowe Adagio w fis-moll ma charakter skupiony i kantylenowy, natomiast finał Allegro assai łączy energię ronda z pracą tematyczną. Klasyczna kadencja pozwala soliście skupić uwagę na wirtuozerii, ale cały cykl pozostaje przykładem równowagi, a nie stałej przewagi jednej strony.
Koncert wiolonczelowy Lutosławskiego, napisany w latach 1969–1970 dla Mścisława Rostropowicza, odchodzi od tradycyjnego układu trzech oddzielonych części. Tworzą go połączone odcinki: Introdukcja, Cztery epizody, Kantylena i Finał. Początek należy wyłącznie do wiolonczeli. Powtarzany dźwięk i swobodne gesty solisty zostają przerwane interwencją trąbki, która inicjuje narastający konflikt z orkiestrą. W kolejnych fazach duży zespół nie akompaniuje w tradycyjnym sensie, lecz odpowiada blokami brzmieniowymi, zakłóca wypowiedź solisty i stopniowo przejmuje przewagę. Lutosławski stosuje aleatoryzm kontrolowany: precyzyjnie określa materiał wysokościowy, dynamikę i granice odcinków, lecz dopuszcza niesynchroniczne wykonywanie indywidualnych partii. Dzięki temu orkiestra tworzy ruchome, gęste masy, przeciw którym pojedyncza wiolonczela zachowuje wyrazistą tożsamość. W finale konflikt osiąga kulminację, po czym krótki gest solisty zamyka utwór bez klasycznego pojednania.
Te trzy dzieła zachowują ideę wyeksponowanego instrumentu, ale inaczej organizują jego obecność. U Vivaldiego solista wychodzi z zespołu i kontrastuje z ritornelami; u Mozarta staje się partnerem symetrycznego dialogu; u Lutosławskiego prowadzi niemal dramatyczny spór z kolektywem orkiestry. Zmianie ulega budowa cyklu, rozmiar i kolorystyka obsady, język harmoniczny oraz stopień swobody wykonawczej. Historia koncertu solowego nie jest więc tylko historią coraz większej wirtuozerii. To także historia nowych sposobów opowiadania o jednostce wobec zespołu.
MODEL 2 — IDEA PRZYPADKU W MUZYCE XX WIEKU
Idea przypadku w muzyce XX wieku nie oznaczała jednego rodzaju dowolności. Kompozytorzy mogli używać losowania podczas tworzenia utworu, pozostawiać wykonawcom wybór kolejności zdarzeń albo rozluźniać jedynie ich wzajemną synchronizację. Music of Changes i Musicircus Johna Cage’a oraz Gry weneckie Witolda Lutosławskiego pokazują trzy odmienne rozwiązania: przypadek utrwalony w dokładnym zapisie, otwarty happening oraz aleatoryzm kontrolowany, w którym swoboda działa wewnątrz ściśle zaprojektowanej formy.
Punktem wyjścia dla Cage’a było zakwestionowanie romantycznego obrazu kompozytora narzucającego dziełu osobistą ekspresję. W Music of Changes na fortepian z 1951 roku wykorzystał procedury losowe oparte na chińskiej Księdze przemian, czyli I Ching. Losowanie pomagało wybierać między przygotowanymi zbiorami wysokości, wartości rytmicznych, dynamiki, artykulacji i stopnia zagęszczenia. Przypadek działał więc przede wszystkim na etapie komponowania. Kiedy decyzje zostały podjęte, Cage zapisał je w partyturze, a pianista realizował bardzo dokładnie określony przebieg. Rezultat nie był improwizacją wykonawcy. Nawet proporcje czasowe oraz rozmieszczenie zdarzeń zostały poddane procedurze, która ograniczała świadomy wybór autora, lecz nie zwalniała wykonawcy z dyscypliny odczytania partytury. Utwór pokazuje, że aleatoryzm może dotyczyć genezy materiału, chociaż każde późniejsze wykonanie odtwarza tę samą utrwaloną wersję.
Inaczej działa Musicircus, zainicjowany przez Cage’a w 1967 roku. Jest to wydarzenie o charakterze happeningu, w którym wielu wykonawców i wiele zespołów prezentuje jednocześnie własne utwory lub działania. Kompozytor wyznacza ogólną sytuację, czas i przestrzeń spotkania, ale nie tworzy jednej partytury porządkującej wszystkie relacje. O tym, jakie nałożenia, kontrasty i przypadkowe sąsiedztwa powstaną, decydują skład uczestników, ich repertuar, położenie w sali oraz punkt słuchania odbiorcy. Publiczność może przemieszczać się i za każdym razem słyszeć inną konfigurację. Granice między koncertem, działaniem performatywnym i społecznym spotkaniem ulegają zatarciu. Przypadek nie jest już narzędziem zamkniętym przed wykonaniem, lecz współtworzy realny przebieg i percepcję zdarzenia.
Lutosławski przyjął odmienną postawę. Doświadczenie radiowego wykonania Koncertu fortepianowego Cage’a zwróciło jego uwagę na możliwość uwolnienia muzyków od wspólnego pulsu, ale polski kompozytor nie rezygnował z kontroli nad charakterem dzieła. W Grach weneckich z 1961 roku zastosował aleatoryzm kontrolowany, zwany też aleatoryzmem ograniczonym. W odcinkach ad libitum poszczególni instrumentaliści wykonują dokładnie zapisane motywy we własnym tempie i nie muszą synchronizować każdej wartości z pozostałymi. Dyrygent wskazuje wejścia, zakończenia i przejścia między segmentami. Kompozytor ustala materiał wysokościowy, rejestr, obsadę, dynamikę, artykulację, kolejność bloków oraz ich funkcję w całości. Nieprzewidywalne pozostają szczegółowe piony i chwilowe układy rytmiczne.
W rezultacie każde wykonanie Gier weneckich różni się w mikroskali, lecz zachowuje tę samą dramaturgię, kolorystykę i formę. Swoboda wykonawców służy uzyskaniu płynnych, wewnętrznie ruchliwych mas brzmieniowych, których nie dałoby się praktycznie zapisać jako ogromnej liczby zsynchronizowanych głosów. To zasadnicza różnica wobec Musicircus: Lutosławski nie oddaje uczestnikom decyzji o repertuarze ani kolejności głównych zdarzeń. Różni się też od Music of Changes, bo przypadek nie znika po ukończeniu partytury, lecz powraca w każdym wykonaniu.
Trzy przykłady układają się zatem w skalę różnych relacji między projektem a nieprzewidywalnością. Music of Changes wykorzystuje losowanie do stworzenia ustalonego tekstu; Musicircus pozostawia otwarte samo spotkanie dźwięków i działań; Gry weneckie dopuszczają zmienność lokalną, zachowując nadrzędną kontrolę kompozytora. Idea przypadku nie usuwa formy ani odpowiedzialności twórcy. Zmusza natomiast do precyzyjnego wskazania, kto, kiedy i w jakich granicach podejmuje decyzję.
Dwa autorskie modele dydaktyczne. Nie są oficjalnymi pracami CKE ani gwarancją 15 pkt; wymagają niezależnej recenzji muzykologicznej i egzaminatorskiej.