Model odpowiedzi — temat 1: Linearyzm i malarskość
Linearyzm i malarskość nie muszą być przeciwieństwami rozdzielającymi dzieła na dwa szczelne zbiory. Na przełomie XIX i XX wieku artyści często świadomie łączyli mocny kontur z widocznym duktem pędzla, podporządkowując oba środki ekspresji, symbolowi albo dekoracyjności. Dobrze pokazują to Wizja po kazaniu Paula Gauguina z 1888 roku, Gwiaździsta noc Vincenta van Gogha z 1889 roku oraz Pocałunek Gustava Klimta z lat 1908–1909.
W Wizji po kazaniu Gauguin odchodzi od impresjonistycznej obserwacji natury. Bretonki na pierwszym planie i biblijna walka Jakuba z aniołem mają uproszczone, spłaszczone kształty obwiedzione wyraźnym, ciemnym konturem. Diagonalny pień drzewa przecina pole obrazu i oddziela realną grupę kobiet od wizji rozgrywającej się na intensywnie czerwonej płaszczyźnie. Linearyzm porządkuje tu przedstawienie, nadaje figurom czytelność i wzmacnia umowność sceny. Płasko położony kolor nie służy naturalistycznemu modelunkowi; czerwień tła staje się nośnikiem napięcia oraz znakiem przestrzeni wyobrażonej. Efektem jest syntetyczna, symboliczna kompozycja, w której kontur i barwna plama podporządkowują obserwację idei.
Gwiaździsta noc van Gogha pokazuje bardziej złożoną relację linearyzmu i malarskości. Płomienisty cyprys, wieża kościoła i falujący grzbiet wzgórz tworzą wyraźne, rozpoznawalne sylwety. Jednocześnie niebo budują liczne krótkie, gęste i kierunkowe pociągnięcia pędzla. Kręgi wokół gwiazd oraz wirujące pasma błękitu i bieli wprowadzają rytm, który sugeruje ruch całego firmamentu. Gruba, widoczna warstwa farby podkreśla materialność powierzchni. Malarskość nie rozpuszcza jednak kompozycji: pion cyprysu równoważy wieżę i łączy ziemię z niebem, a kontury wsi stabilizują dolną część obrazu. Zderzenie spokojnej zabudowy z gwałtownym duktem nieba przekształca pejzaż w obraz emocji i wewnętrznego doświadczenia artysty.
W Pocałunku Klimta linearyzm przybiera charakter ornamentalny. Kontur obejmującej się pary tworzy prawie zamkniętą, zwartą sylwetę, która wyodrębnia się ze złotego tła. Męską szatę wypełniają prostokątne, czarno-białe moduły, a kobiecą — koła, owale i barwne motywy roślinne. Linie i wzory nie opisują wiarygodnie fałd tkaniny, lecz budują dekoracyjną powierzchnię. Twarze, dłonie i stopy są opracowane bardziej naturalistycznie, dzięki czemu ich cielesność kontrastuje z niemal abstrakcyjną ornamentyką szat. Złoto ogranicza iluzję głębi i nadaje scenie ponadczasowy, ikoniczny charakter. Malarskość ujawnia się subtelniej w miękkim modelunku skóry, roślinnej łące i migotaniu zróżnicowanej powierzchni.
Trzy dzieła pokazują zmianę funkcji środków formalnych. U Gauguina kontur i płaska plama oddzielają rzeczywistość od wizji; u van Gogha kierunkowy dukt zamienia pejzaż w zapis napięcia, ale współdziała z silnymi sylwetami; u Klimta linia i ornament dematerializują przestrzeń, pozostawiając naturalistyczne fragmenty ciał jako emocjonalne centrum. Przełom XIX i XX wieku nie przyniósł więc prostego zwycięstwa linearyzmu albo malarskości. Artyści traktowali oba środki swobodnie, aby odejść od naśladowania natury i zbudować nowe języki symbolu, ekspresji oraz dekoracyjności.
Model odpowiedzi — temat 2: Architektura klasycystyczna w Polsce
Klasycyzm w Polsce rozwijał się od drugiej połowy XVIII wieku i pozostawał ważny także w pierwszych dekadach XIX stulecia. Odwoływał się do antycznych porządków, symetrii, czytelnej geometrii i hierarchii elementów, ale odpowiadał przy tym na różne potrzeby: prywatnej rezydencji, świątyni oraz reprezentacyjnego gmachu publicznego. Zróżnicowanie polskiego klasycyzmu można pokazać na przykładzie Królikarni Dominika Merliniego, kościoła ewangelicko-augsburskiego Świętej Trójcy Szymona Bogumiła Zuga i Teatru Wielkiego Antonia Corazziego.
Pałac Królikarnia w Warszawie, zbudowany w latach 1782–1786 według projektu Dominika Merliniego, jest podmiejską rezydencją o wyraźnej inspiracji palladiańskiej. Zwarta, symetryczna bryła została założona na planie kwadratu, ma wysokie przyziemie i centralne zwieńczenie kopułą. Regularność rzutu i podporządkowanie części głównej osi założenia ogrodowego nadają budowli równowagę. Pałac łączy reprezentację z funkcją prywatnej siedziby: centralny, kopułowy akcent porządkuje kompozycję, a podporządkowane mu człony zachowują jasną hierarchię. Klasycyzm Merliniego nie polega więc na mechanicznym kopiowaniu jednej antycznej świątyni, lecz na przejęciu zasad proporcji, centralizacji i harmonii znanych z tradycji Palladia.
Inny typ reprezentuje warszawski kościół Świętej Trójcy Szymona Bogumiła Zuga. Projekt wybrał Stanisław August w 1777 roku, a świątynię otwarto w 1781 roku. Budowla ma formę monumentalnej rotundy nakrytej kopułą i zwieńczonej latarnią. Zwarta geometria koła, osiowość wejścia i oszczędnie opracowane płaszczyzny przywołują tradycję antycznych budowli centralnych, zwłaszcza Panteonu. Klasyczny porządek i regularność zostały tu wykorzystane do stworzenia czytelnej, skupionej przestrzeni wspólnoty religijnej. Brak tradycyjnej wieży nie osłabia monumentalności; sylwetę miasta kształtuje sama kopuła. Zug pokazał, że repertuar klasyczny może służyć nowemu typowi warszawskiej świątyni i podkreślać rangę społeczności luterańskiej.
Teatr Wielki w Warszawie, wzniesiony w latach 1825–1833 według projektu Antonia Corazziego, przenosi klasycyzm w skalę publicznego miasta Królestwa Polskiego. Monumentalna, horyzontalna fasada porządkuje plac Teatralny. Jej środkową część akcentuje kolumnowy portyk i trójkątny fronton, a boczne skrzydła rozwijają regularny rytm osi okiennych. Uporządkowana, symetryczna kompozycja daje wrażenie trwałości i instytucjonalnej powagi właściwej narodowej scenie operowej i dramatycznej. Trzeba jednak pamiętać, że budynek był przebudowywany, został niemal całkowicie zniszczony w 1939 roku, a następnie odbudowany i rozbudowany; analizując klasycyzm, odnosimy się do historycznej koncepcji Corazziego i zachowanego charakteru głównej fasady, nie do całego współczesnego kompleksu jako niezmienionego dzieła jednego autora.
Zestawienie tych realizacji ujawnia wspólny język i różne zastosowania. Merlini używa symetrii i centralnej kopuły w kameralnej rezydencji palladiańskiej. Zug skupia świątynię wokół geometrycznej rotundy, tworząc wyrazistą dominantę. Corazzi buduje długą, rytmiczną fasadę publicznego gmachu i wpisuje ją w reprezentacyjną przestrzeń miasta. We wszystkich przykładach hierarchia części, osiowość, klarowna geometria i antykizujący repertuar podporządkowane są funkcji. Polski klasycyzm nie był zatem jednorodnym schematem, lecz elastycznym językiem, który służył kulturze dworskiej czasów Stanisława Augusta, wspólnocie wyznaniowej oraz nowoczesnej instytucji publicznej XIX wieku.
Modele pokazują możliwy sposób realizacji obu tematów, ale nie są pracami ocenionymi przez CKE i nie gwarantują 20 punktów. Na egzaminie wybiera się jeden temat i samodzielnie buduje argumentację.
